Autor: Piotr Nawrot SVD

Tekst pochodzi z artykułu o. Piotra Nawrota SVD pt."Źle zagrana musyka obraża bogów", NURT SVD nr 1(2019) s. 8-26.
Adjustacje i formatowanie tekstu zostały dostosowane do internetowej wersji tego artykułu.
Pełny tekst artykułu: www.nurtsvd.pl

 

Jakiekolwiek przypisywanie obecności wielkiej kultury muzycznej w Nowym Świecie hiszpańskiej konkwiście lub początkom misyjnej pracy zakonników czy misjonarzy byłoby niesprawiedliwością i błędem. To właśnie dzięki wielkiej prekolumbijskiej kulturze muzycznej Ameryki muzyka przywieziona przez misjonarzy i Hiszpanów zdołała rozpowszechnić się z zaskakującą łatwością, trafiając do repertuaru lokalnych muzyków i zyskując uznanie odbiorców.

Muzyk z Santa Ana, Boliwia (fot. Tomasz Szyszka SVD)W swojej książce Music in Aztec and Inca Territory¹ Robert Stevenson wymienił 16 konkluzji, które sformułował na podstawie relacji Hiszpanów na temat muzyki i jej funkcji w społeczności azteckiej przed hiszpańskim podbojem Meksyku:

1. muzykę zawsze wiązano z funkcjami religijnymi i kultem oraz nigdy nie była znana jako sztuka niezależna od kontekstu sakralnego;

2. na podobieństwo rodu Lewitów w starożytnym Izraelu kasta profesjonalnych muzyków zajmowała się publiczną muzyką Azteków;

3. rygorystyczna edukacja była warunkiem sine qua non wykonywania zawodu muzyka; ponieważ muzyka zawsze ściśle związana była z kultem, wymagano perfekcyjnych występów muzycznych – takich, które mogli wykonać wyłącznie profesjonalni śpiewacy i muzycy;

4. wierzono, że niedoskonale sprawowane obrzędy obrażały boga, zamiast go sobie zjednywać, dlatego błędy w wykonywaniu muzyki obrzędowej, takie jak źle wybity rytm bębnów, były karane nawet śmiercią muzyka;

5. śpiewacy i muzycy ze względu na wagę, jaką przypisywano muzyce w życiu Azteków, cieszyli się znacznym uznaniem społeczeństwa;

6. nazwiska muzyków nie były zachowywane;

7. muzyczna twórczość stanowiła aktywność bardziej o charakterze wspólnotowym niż indywidualnym;

8. według hiszpańskich źródeł głosy i instrumenty brzmiały wspólnie, a nie osobno;

9. wierzono, że niektóre instrumenty pochodziły od bogów, a nawet nimi były, jak teponaztli i huehuetl, które czasowo zeszły na ziemię;

10. niektóre instrumenty miały cudowne moce, inne wyrażały takie uczucia, jak radość czy przyjemności zmysłowe;

11. charakter niektórych utworów muzycznych Azteków był postrzegany w ten sam sposób przez Indian, jak i Hiszpanów;

12. repertuar utworów muzycznych był szeroki i dostosowany do wszystkich uroczystości sakralnych, przestrzeganych przez Azteków w czasie 260 lat trwania ich kalendarza czynności kultycznych;

13. nie znano systemu notacji muzycznej bądź Europejczycy nie zdołali jej poznać;

14. muzycy uczyli się muzyki minionych pokoleń, choć pojawiali się także nowi kompozytorzy;

15. muzyka wyższych klas była inna niż muzyka ludu;

16. nie używano instrumentów strunowych; Aztekowie mieli dobry słuch i swoje instrumenty, głównie perkusyjne, stroili z wielką starannością.

W tej samej książce Stevenson przedstawiał także prekolumbijską kulturę muzyczną z drugiego końca mapy hiszpańskiej konkwisty – imperium Inków. W akapitach, kończących rozbudowany rozdział na temat instrumentów używanych przez Inków i ich przodków, Stevenson wyraża opinię, że „jeśli chodzi o muzykę, ludy andyjskie nie mają powodu do obaw, kiedy porównuje się je z Aztekami lub Majami”².

Również muzyczna kultura Inków:

1. przechodziła przez stopniowe etapy ewolucji, od najprostszej do bardziej złożonej;

2. wytworzyła dźwięczne instrumenty muzyczne, które używane były w grupach, od najprostszych do najbardziej rozbudowanych;

3. używano nie tylko skali pentatonicznej, lecz także innych skali;

4. w występach muzycznych brały udział zespoły złożone z ponad 100 instrumentalistów grających na pincollo (rodzaj fletu) jednocześnie lub zamiennie z mniejszymi grupami grającymi na piszczałkach;

5. wszyscy muzycy, biorący udział w występach, byli muzykami zawodowymi;

6. występowały chóry dziewic, które śpiewały w przestrzeni o dobrej akustyce, aby jeszcze lepiej można było docenić jakość ich głosów;

7. muzyczna kultura Inków tolerowała pewną hierarchię wśród muzyków zawodowych (najwyższym statusem cieszyli się trębacze)³.

Niniejsze opracowanie stanowi próbę odnalezienia przestrzeni, w których można dostrzec nie tyle muzykę lub instrumenty, ile oryginalną postawę muzyków indiańskich wobec muzyki sakralnej, szczególnie nowej (tej z katedr i misji), przede wszystkim w kontekście błędu lub zaniedbania w postawie muzyka. Chodzi tu o błąd, który obraża bogów i kosztuje życie, a także błąd, przed którym może uchronić solidne przygotowanie zawodowe i długie próby, pozwalające opanować muzykę do perfekcji i skorygować pomyłki kopisty, muzyka lub dyrygenta.

W końcu będzie się mieć na uwadze błąd pojawiający się podczas wykonywania muzyki sakralnej w czasie kultu, gdy brakuje świadomości ogromnej odpowiedzialności i ducha pobożności względem Boga oraz wspólnoty modlitwy.

 

Muzyka minionych wieków w Boliwii

Żaden inny kraj w Ameryce nie zachował tak bogatej dokumentacji muzycznej ubiegłych wieków – od przyjazdu Kolumba po dzień dzisiejszy – jak Boliwia. Dokumentacja ta pochodzi z trzech obszarów: katedr, klasztorów, misji.

Muzyka katedr i hiszpańskich parafii w Ameryce, zamieszkałych przez Hiszpanów, Kreoli oraz Metysów, zachowała się w różnych krajach Ameryki: Meksyku, Gwatemali, Kolumbii, na Kubie, w Peru, Boliwii, a także w kilku innych krajach. Na ogół chodzi o kolekcje monodii liturgicznej oraz muzyki polifonicznej, głównie kolęd, hymnów, psalmów, kantyku Magnificat, Mszy, Te Deum, lamentacji i pasji na Wielki Tydzień. Ten nurt muzyczny stylistycznie podobny jest do muzyki Półwyspu Iberyjskiego – z tej muzyki się zrodził i stamtąd przybył do Ameryki.

Z drugiej strony rozmaici kompozytorzy porzucili swoje posady w Europie i przybyli do Nowego Świata, gdzie kontynuowali to, czego nauczyli się w Hiszpanii. Inni, urodzeni już w hiszpańskich rodzinach w Ameryce, kontynuowali muzyczną praktykę, zapoczątkowaną na Starym Kontynencie, z drobnymi różnicami wprowadzonymi przez lokalnych kompozytorów i muzyków. Sądząc po archiwalnej dokumentacji, dźwiękowy świat katedr był bardzo bogaty i zróżnicowany, sięgając od monodii liturgicznej do nieszporów na siedem chórów, od dzieł a cappella do kompozycji chóralnych z bogatym akompaniamentem orkiestrowym, od prostego menuetu na skrzypce solo aż do rozbudowanych symfonii stylizowanych na kompozycje klasyków wiedeńskich. Wszystko to dokonywało się bez druku, powielane dziesiątki razy przez kopistów na przestrzeni setek lat.

Mniej obszerne są kolekcje muzyki pochodzące z drugiego kontekstu – z klasztorów, głównie żeńskich, gdzie życie muzyczne rozkwitało z blaskiem podobnym do tego, jaki towarzyszył muzyce w katedrach. Mniszki śpiewały dzieła Palestriny i Moralesa, Msze polifoniczne na cztery głosy z akompaniamentem skrzypiec i basso continuo, nieszpory oraz jutrznie, wystawiały opery, grały sonaty, koncerty itp.

Instrumenty, znajdujące się za klasztornymi murami, były najwyższej próby, chóry cieszyły się prestiżem i przywilejami, a niektóre spośród mniszek zajmowały się kompozycją. Znane są cierpliwość i oddanie mniszek klauzurowych. Partytury były zazwyczaj starannie kaligrafowane, dokładne, czyste, wolne od błędów.

To, co najbardziej odróżnia Boliwię od reszty świata na polu muzyki ubiegłych wieków, to przetrwanie muzyki ze środowiska misyjnego: z dawnych misyjnych redukcji zakonnych (jezuickich, franciszkańskich, augustiańskich i innych) wśród Indian. Owo trzecie otoczenie, misyjne – szkoły nauczania muzyki, liczące co najmniej 30 zawodowych muzyków, tworzących kapelę, nauczycieli oraz zawodowych kopistów, którzy byli na każdej misji – przez ponad 100 lat stanowiło jedno z najbardziej dynamicznych centrów muzycznych znanych światu. W odróżnieniu do dwóch środowisk wymienionych wcześniej, których działalność muzyczna w dużej mierze stanowi echo muzycznych praktyk ówczesnego czasu w Hiszpanii, nurt muzyki misyjnej przyjął muzykę hiszpańską dopiero w ostatnich dziesięcioleciach XIX lub na początku XX wieku. Do tamtego czasu muzyka hiszpańska na misjach znana była tylko sporadycznie.

Warto dodać, że muzyczna praktyka na misjach ukształtowana została przez dzieła kompozytorów włoskich, czeskich i południowoniemieckich, z nielicznymi utworami kompozytorów kreolskich tego obszaru.

 

Rekonstruując brzmienie

Mimo że nie dysponujemy nagraniami wykonania muzyki na misjach w ubiegłych wiekach, istnieją materiały, które pozwalają przypuszczać, iż wykonania stały na bardzo wysokim poziomie i były pozbawione błędów – przynajmniej takich, które mogły zostać zauważone przez lud zgromadzony w celu sprawowania kultu.

Po pierwsze, muzycy dopuszczeni do wykonywania muzyki w czasie obrzędów liturgicznych zostali starannie wybrani i przygotowani do swojego zadania. To przygotowanie trwało kilka lat przed włączeniem do zespołu muzycznego – czy to w charakterze chórzysty, czy instrumentalisty – i przedłużało się na całe życie. Wielu chciało należeć do zespołu działającego przy świątyni, ponieważ łączyło się to z uznaniem w oczach wspólnoty, a także pociągało za sobą liczne przywileje dla muzyka i jego rodziny. Dla Indian z wyższych sfer zaangażowanie dziecka w chórze było traktowane jako powód do dumy i błogosławieństwo.

Ważna była także świadomość – zarówno wśród muzyków, jak i uczestników kultu Bożego na misjach – że muzyka ofiarowana Bogu powinna być na poziomie najwyższym z możliwych. Dobry kapelmistrz, który zawsze był tubylcem (nigdy nie był nim misjonarz), włączał do repertuaru muzycznego na misjach wyłącznie dzieła o wielkiej wartości estetycznej i duchowej.

W czasie uroczystego aktu objęcia stanowiska kapelmistrza misjonarz instruował muzyka na temat jego obowiązków, a także ogromnych zasług, jakie mógł zdobyć w oczach Boga, wykonując swoje zajęcie z oddaniem i odpowiedzialnością – koniecznymi, aby muzyka mogła spełnić swoje zadanie, czyli wychwalać Boga. Ponadto zarówno nauka muzyki, jak i próby utworów wykonywanych w czasie kultu odbywały się codziennie.

W dokumentach z tamtej epoki nie ma żadnej wzmianki, która mogłaby podawać w wątpliwość powagę pracy przygotowawczej muzyków, związanych ze sprawowaniem kultu, czy staranność, z jaką wykonywano muzykę w czasie liturgii. W tym celu przytoczy się kilka świadectw spisanych przez różnych świadków życia muzycznego na misjach: samych misjonarzy, przełożonych i biskupów, gubernatorów, a także podróżników oraz osób odwiedzających misje.

 

Relacje misjonarzy

Uważa się je za uprawnione i bezstronne, ponieważ wszyscy misjonarze w czasie formacji otrzymali przygotowanie muzyczne, a niektórzy z nich (np. Anton Sepp, Domenico Zipoli, Florian Paucke, Juan José Messner, Martin Schmid) zostali profesjonalnymi muzykami. José Cardiel, misjonarz wśród Indian Guarani i świadek życia muzycznego w redukcjach misyjnych, w tych słowach opisywał muzykę na tamtym obszarze:

„Codziennie śpiewają i grają na Mszy. [...] Śpiewają w całkowitej harmonii, z doniosłością i pobożnością, które zmiękczyłyby najtwardsze serce. A ponieważ nigdy nie śpiewają z pychą i arogancją, lecz z najwyższą skromnością, i dzieci są niewinne, i wiele głosów mogłoby rozbrzmiewać blaskiem w największych katedrach Europy, przyczyniając się do wielkiej pobożności”⁴.

Śpiewać w całkowitej harmonii oznacza nic innego, jak śpiewać bez błędów. Ponadto muzycy na misjach byli, według zapewnień Cardiela, tak utalentowani i wykształceni, że zasługiwali na porównanie z tymi, których można było usłyszeć w najlepszych katedrach Europy. Co więcej, gdyby doszło do takiego spotkania, indiańscy muzycy nie tylko nie zostaliby w tyle za Europejczykami, lecz mogliby wśród nich zabłysnąć. Wybitna jest także ich pobożność i skromność oraz odrzucenie pychy.

Na podstawie licznych kompozycji z archiwów misyjnych można stwierdzić, że w przypadku rozbudowanych dzieł muzycznych kompozytorów europejskich, które przywieziono na misje – jak np. sześć Mszy Giovanniego Battisty Bassaniego – ich nowe aranżacje pomijały wszystko, co można było uznać za zbędne dla kultu lub po prostu pyszne, jak przesadne ozdobniki, powtórzenia, rozbudowane kody Glorii i Credo na słowie Amen itp. Być może powodem tych zmian były skromność oraz uduchowienie indiańskich muzyków.

System jezuicki stosowany w redukcjach, polegający na tym, by obserwować dziecko od wczesnego wieku i nakierować je na kształcenie zgodne z jego zdolnościami, przyniósł wielkie korzyści w życiu tych wspólnot. Jeśli doda się do tego dobre metody nauczania, oddanie i rzetelność ze strony nauczycieli oraz uczniów, a także wsparcie rodziców w dobrym kształceniu dzieci, nie dziwi fakt, że indiańscy muzycy zostali sklasyfikowani jako przewyższający swoich kolegów po fachu z katedr w Ameryce czy Europie.

José Manuel Peramàs, kataloński jezuita, który przebywał wśród Indian Guarani od 1755 roku aż do wygnania w 1767 roku, w słynnym dziele La República de Platón w następujący sposób opisał funkcjonowanie systemu edukacji w redukcjach misyjnych:

„Spośród Indian Guarani wybierano tych, którzy wydawali się najbardziej uzdolnieni ze wszystkich w kierunku sztuk potrzebnych wspólnocie. Weźmy na przykład muzykę: w każdej miejscowości było około 30 muzyków, zarówno kantorów, jak i instrumentalistów. Jako że dzieci codziennie na głos recytowały katechizm oraz śpiewały niektóre poranne i wieczorne modlitwy, łatwo było zaobserwować, które z nich miały głosy czyste i przyjemne. Te w pierwszej kolejności uczono czytać i pisać, a później wcielano do chóru, co było wielkim zaszczytem dla rodziców, ponieważ ich dzieci przechodziły do służby Tuparogmbaeupe, to znaczy w Bożym Domu”⁵.

Zatrudnianie zawodowych muzyków do celów Bożego kultu jest tak stare, jak sam Kościół, który kontynuował praktykę znaną ze świątyń i synagog Izraela. W historii Zachodu katedry oraz zakony fundowały szkoły muzyczne, aby mieć pewność, że muzyka, która wybrzmi w ich murach, będzie prawdziwym dziełem sztuki, godnym wychwalania Boga. Misjonarze z Ameryki rozszerzyli fundowanie szkół muzycznych na tereny misyjne, co miejscowa ludność przyjęła z wielkim entuzjazmem. Jedynie w ten sposób można było próbować zaszczepić ideę, zgodnie z którą liturgia ziemska powinna być odbiciem liturgii niebiańskiej.

 

Raporty przełożonych i biskupów

Spotkanie z mieszkańcami terenów misyjnych wywoływało ogromne zdumienie u przełożonych i biskupów, którzy ze względu na swój urząd w regularnych odstępach czasu musieli wizytować misje. Ich sprawozdania pełne są odniesień do praktyk muzycznych w wioskach misyjnych. Potwierdzają, że na misjach można było usłyszeć proroctwa i lamentacje w stylu włoskim, arie i motety, pasje, responsoria oraz pozostały repertuar muzyki sakralnej w interpretacji lokalnych muzyków, którzy byli tak biegli w swej dziedzinie, jak artyści z najznakomitszych katedr hiszpańskich.

Na początek trzeba zaprezentować sprawozdanie przełożonego prowincji, Diego de Aguilara, który w towarzystwie swojego sekretarza, Gabriela Novata, odwiedził redukcję misyjną Reyes Magos (Trzech Mędrców) w Urugwaju, zwaną również Yapeyú. Pracował tam Anton Sepp, niegdyś śpiewak na dworze imperium austriackiego oraz założyciel słynnej szkoły muzycznej w Yapeyú, gdzie budował instrumenty wszelkiego rodzaju, w tym organy. O tym, jak pełna harmonii była muzyka, której słuchano w tym kościele, świadczy dokument sporządzony przez Aguilara i Novata:

„wszyscy Indianie i Indianki uczestniczyli prawie we wszystkich uroczystościach, śpiewając rano jutrznię na dwa chóry w sposób tak doskonały, że wszędzie przykuliby uwagę słuchaczy. Proroctwa i lamentacje były śpiewane przez dzieci sopranem, nie w jakikolwiek sposób, lecz z modulacjami we włoskim stylu. Męka, responsorium i proroctwa były przeplatane kolejno, bez przerwy, ariami i motetami z akompaniamentem muzycznym. Wszystko to wykonywane było z niestrudzonym zapałem i pobożnością, i dziwi mnie, że muzycy byli tak wytrwali. Wyraziłem ojcu proboszczowi mój podziw wobec wszystkiego, co tam zobaczyłem”⁶.

Biskup Asunción w Paragwaju w czasie swojej wizyty na misjach wśród Indian Guarani w Urugwaju również zapewnia o wielkim talencie muzycznym miejscowej ludności oraz ich edukacji. Rozpoczyna się ona bardzo wcześnie, pozwalając na to, by 12-letni młodzieniec zdolny był przez 15 minut wykonywać zaawansowane dzieła muzyczne, wymagające od grającego ogromnej sprawności technicznej, co wprawiało w zachwyt jego słuchaczy. Wspomniany hierarcha pisze:

„Do tego chciałbym dodać to wszystko, co napisał inny autor o wizycie, którą odbył biskup w redukcjach urugwajskich. W czasie jednej z ostatnich wizyt (tak on pisze) w redukcjach wśród Indian Guarani jedną z rzeczy, która wywołała największy zachwyt w nas, Hiszpanach, było widzieć na spotkaniu, organizowanym przez redukcję dla Jego Eminencji, w dziecięcym chórze, wyśpiewującym chrześcijańską doktrynę, z akompaniamentem swoich instrumentów: było, mówi, widzieć młodzieńca w wieku około 12 lat, który grał na wiolonczeli, lecz z takim wdziękiem i biegłością, że, podziwiając go tak ogromnie, przewielebny prałat zatrzymał chór i nakazał przyjść do przodu młodzieńcowi i zagrać sonatę solo. Młodzieniec był posłuszny i, skłoniwszy się głęboko przed prałatem i jego asystą, oparł swoją wiolonczelę na stopie a następnie grał przez około kwadrans w sposób tak doskonały, z taką swobodą i szybkością, że zyskał podziw i owację wszystkich zgromadzonych. Z kolei innym razem, kiedy przejeżdżałem przez inne redukcje i ugoszczony zostałem z największą troską przez ojców misjonarzy, słyszałem niejednokrotnie o tej muzyce i byłem bardzo zaskoczony zgodnością i rygorystycznym tempem wykonania, co do których myślę, że nie pozostają w tyle za żadną z najznamienitszych katedr Hiszpanii”⁷.

 

Kopiując muzykę ręcznie

Praca ewangelizacyjna w Ameryce postępowała w sposób znaczący, stąd rosnący Kościół hiszpański (Hiszpanie, Kreole, Metysi) oraz misyjny (Indianie) potrzebował pilnie muzyki dla swojego kultu. Do największych katedr w Ameryce wysyłano księgi śpiewu drukowane i kopiowane ręcznie, głównie z monodią liturgiczną, ale także z nowościami znakomitych kompozytorów hiszpańskich oraz włoskich, takich jak Cristóbal de Morales, Tomás Luis de Victoria czy Giovanni Pierluigi da Palestrina. Z drugiej strony bogactwo katedr w Ameryce, jak również talent lokalnych muzyków przyciągnęły niektórych muzyków i kompozytorów oraz skłoniły ich do przeprowadzki do Nowego Świata, a następnie wykonywania swojego zawodu na rzecz Kościoła w Ameryce.

Podstawową trudnością, która wystąpiła w pierwszych dwóch wiekach, był brak druku, by zaspokoić potrzeby muzyki liturgicznej w katedrach, parafiach, zakonach i na misjach. Z tego powodu muzyka przywieziona z Europy lub skomponowana przez lokalnych kompozytorów musiała być kopiowana ręcznie. Powstał nowy urząd, znany zarówno w katedrach, jak i na misjach, czyli kopista muzyki. Jego praca nie była wcale mechaniczna, lecz wymagała dobrej kaligrafii, a także znajomości zasad muzyki i języków, ponieważ kopiowano teksty po łacinie, hiszpańsku, włosku i w językach Indian, takich jak: keczua, ajmara, chiquitano, guarani, trinitario. Poza kopistami z urzędu muzykę kopiowali także kapelmistrzowie i niektórzy muzycy.

W licznych przypadkach urząd kopisty (a także muzyka) przechodził z ojca na syna. Tak było na misjach jezuickich przed wygnaniem (i tak pozostało do dzisiaj). Według Catálogo de copistas de música manuscrita 8⁸ w czasie okresu jezuickiego wszystkie zadania były wykonywane w sposób anonimowy, lecz od roku 1800 kopie zawierają datę, miejsce i nazwisko autora kopii. Katalog pomógł zidentyfikować część rodzin, które w ciągu ponad 100 lat zajmowały się przepisywaniem muzyki dla miejscowej kapeli.

Autorka Catálogo de copistas… przeprowadziła także wywiad z jednym z kopistów, mieszkańcem San Ignacio de Moxos, don Marcialem Jare Apacem. Spotkanie między badaczką i kopistą odbyło się w 2010 roku. Odpowiadając na pytanie o umiejętności, jakie musi posiadać kopista muzyki sakralnej na obszarze Moxos, don Marcial Jare wspomniał kaligrafię i cierpliwość, ale za najważniejsze uznał wiarę oraz pobożność.

Warto poddać identyfikacji błędy, jakie mogły znaleźć się w kopiach muzyki w archiwach boliwijskich, zaczynając od środowiska katedralnego, w następnej kolejności przechodząc do środowiska misyjnego. To rozróżnienie jest przydatne i konieczne, ponieważ kopie pochodzące z katedr mogły zostać sporządzone przez Hiszpanów lub Kreoli, podczas gdy kopie na misjach wykonywane były przez tubylców.

 

Środowisko katedralne

Poza kilkoma księgami z monodią liturgiczną w archiwum franciszkańskim w Tarija, w archiwach boliwijskich znajduje się niewiele muzyki drukowanej. Dopiero na przełomie XIX i XX wieku można zaobserwować znaczny wzrost liczby kompozycji drukowanych w różnych krajach Europy oraz w Buenos Aires, które weszły do kolekcji muzycznych w katedrach, zakonach i na misjach.

Warto jednak zauważyć, że wspomniany wzrost jest znacznie mniejszy na misjach niż w pozostałych dwóch środowiskach tu wzmiankowanych. Niemal całą kolekcję muzyki polifonicznej wieków XVII i XVIII, znajdującą się w Boliwii, stanowią kopie wykonane ręcznie, a te, którymi się dysponuje, są to zazwyczaj partie na głosy i instrumenty, a nie partytury. Często ta sama kompozycja była kopiowana więcej niż jeden raz. Działo się tak wówczas, gdy istniejąca kopia była uszkodzona lub jeśli potrzebowano większej ilości kopii ze względu na większą liczbę muzyków, wykonujących dany utwór. Chociaż kopia wykonana ręcznie zawsze niesie ze sobą niebezpieczeństwo błędu kopisty, nowa reprodukcja, bardziej lub mniej wierna oryginałowi, wiele razy pomogła przetrwać kompozycji, bowiem nawet zawierając kilka błędów, dzięki szczegółowemu studium może powrócić do stanu pierwotnego. Są to przypadki dotyczące licznych kompozycji, które krążyły między katedrami w Limie, Cuzco (obie w Peru) i Sucre (Boliwia).

Vísperas Generales (Nieszpory generalne – przyp. autora) autorstwa Roque Ceruti, kompozycja na cztery chóry, dwie pary skrzypiec i basso continuo – stanowią dobry przykład ogromnego wyzwania, jakim było dla kopisty wykonanie wiernej kopii utworu wielochórowego. Służą też wskazaniu niektórych rodzajów błędów, jakie występują w kopiach muzycznych. Rękopis pochodzi z katedry w Sucre, gdzie Ceruti nigdy nie zagościł. Był kapelmistrzem w Trujillo (8 lat), a od 1728 roku do śmierci w 1760 roku w Limie. W Peru, skąd ta kompozycja trafiła do Boliwii, oryginał zaginął. Kopia z Sucre nie zawiera jednej partytury, lecz składa się z partii na każdy głos i instrument czterech chórów oraz orkiestry. Inicjały, widniejące na niektórych kopiach, mogłyby sugerować, że autorem kopii jest Eustaquio Franco Rebollo, kapelmistrz z Sucre. Niektóre kopie zostały sporządzone w 1775 roku, 15 lat po śmierci kompozytora, lecz był to okres, w którym Franco Rebollo wykonywał swoją funkcję odpowiedzialnego za kapelę w katedrze w La Plata. Pojawiają się natomiast imiona i nazwiska śpiewaków, którzy brali udział w wykonaniu tego dzieła.

Pierwszym rodzajem błędu jest pomieszanie chórów. W pierwszym psalmie, Dixit Dominus, kopista, dochodząc do Sicut erat w partii tenorowej w trzecim chórze, skopiował materiał należący do tenora z drugiego chóru. Uświadomiwszy sobie błąd, dodał materiał, który odpowiadał temu momentowi psalmu. Ten rodzaj pomyłki w muzyce wielochórowej nie jest częsty, ale wielokrotnie pojawia się w Nieszporach generalnych, a także w innych tego rodzaju kompozycjach, które znajdują się w Sucre.

Innym razem źle skopiowane takty były unieważnione dwukrotnymi ukośnymi liniami, po których kopiowano prawidłowe takty. Ten rodzaj pomyłki i jej poprawa in situ występują najczęściej w ręcznie wykonanych kopiach muzycznych.

Częste są pominięcia nut, taktów lub nawet całych fraz. W Nieszporach generalnych takie pominięcie oznaczone jest za pomocą dwóch znaków. Po pierwsze, w miejscu, w którym czegoś brakuje, kopista pisze ojo abajo (patrz niżej – przyp. autora), a w miejscu, w którym umieścił pominięty fragment – zazwyczaj było to na dole strony lub przy zakończeniu utworu – ojo aquí (patrz tutaj – przyp. autora). W praktyce misyjnej pominięcia oznaczano zazwyczaj krzyżykiem (#), bez żadnej uwagi słownej, najpierw w miejscu pominięcia, a następnie w miejscu, w którym umieszczono brakujący materiał.

 

Środowisko misyjne

W każdej redukcji misyjnej był kapelmistrz odpowiedzialny za funkcjonowanie szkoły muzycznej oraz przygotowanie muzyki na każdy dzień: Mszy, modlitw wspólnotowych i katechizmu. Przy większych świętach śpiewano także jutrznię, nieszpory, nocne czuwania, drogę krzyżową. To kopiści powielali ten szeroki repertuar dla chóru i miejscowej orkiestry. Praktyka polegająca na tym, że muzyk, który będzie wykonywał dany utwór, sam go dla siebie kopiuje, jest późniejsza. Tom muzycznej kolekcji na misji mógł liczyć 4000-5000 oraz więcej stron. Dla misjonarzy istotne było to, aby muzyka, towarzysząca kultowi, była wysokiej jakości i pozbawiona błędów. Dlatego kopiści otrzymywali dobre przygotowanie do zawodu. Julián Knogler, jezuicki misjonarz, który od 1752 do 1767 roku przebywał na misjach w Chiquitos, pozostawił opis szkół misyjnych i formacji kopistów:

„Osoby przeznaczone do pracy w kościele jako ministranci lub do uczestnictwa w chórze uczą się pisać, czytać i wykonywać muzykę w szkołach, które otworzyliśmy we wszystkich redukcjach. Czytają w trzech językach, to jest: w swoim języku, po łacinie i po hiszpańsku, zawsze w alfabecie łacińskim. Niemniej jednak rozumieją tylko to, co czytają w języku chiquito. Kiedy misjonarz spożywa posiłek, dzieci czytają na głos jakiś tekst, w ten sposób ćwiczą się w czytaniu, a ojciec, który często nie ma czasu, żeby wizytować szkołę ze względu na liczne obowiązki, ma możliwość kontrolowania postępów. Szkołę powierza się nauczycielowi indiańskiemu, którego do tego niezwykle ważnego zadania wybiera się i przygotowuje z największą starannością. Niektórzy Indianie mają wybitną pamięć i uczą się z większą łatwością, lecz ich rozumowanie i osąd są wciąż jeszcze, także u dorosłych, słabe, mogą się rozwijać wyłącznie powoli, stopniowo, w uporządkowanym otoczeniu i przy metodycznym sposobie życia. Ich kaligrafia jest godna pochwały i nie zmienia się z upływem czasu. […] Lecz na to stanowisko wybiera się wyłącznie tych, którzy są solidni; zdolności w tej sztuce są koniecznym wymogiem, nikt bowiem nie jest w stanie uprawiać szermierki, jeśli nie ma dobrej szpady. Ci, którzy spełniają ten warunek, mają ważne zadanie zastąpienia drukarzy, kopiując książki, których pilnie potrzebujemy, jak katechizmy, mszały, kalendarze i utwory muzyczne”⁹.

Kolekcja muzyczna dawnych misji w Chiquitos jest najbardziej autentyczną kopią muzyki misyjnej. Największą jej część stanowią kopie z czasów obecności misjonarzy w wioskach jezuickich. W tej kolekcji znajduje się także niewielki korpus (zawsze są to fragmenty kompozycji, nigdy całość) z repertuaru Indian Guarani, jedyny znany do tej pory. To właśnie na podstawie tej dokumentacji rekonstruuje się dzisiaj brzmienie misyjnego baroku.

O tym, jak doskonałe były kopie wykonane przez kopistów indiańskich, świadczą również księgi liturgiczne, które tworzono w ówczesnej epoce. W archiwach z Chiquitos znajduje się skrócony Antiphonale Missarum, powielony ręcznie przez lokalnego kopistę. Kopia jest tak doskonała, że dopiero po wnikliwych oględzinach kart księgi można zauważyć, że została wykonana ręcznie. Antiphonale zawiera teksty introitus na każdą niedzielę oraz na większe święta roku liturgicznego, wskazuje także śpiew polifoniczny (np. hymn, motet, sekwencję) z repertuaru, który zachowany jest w kolekcji z Chiquitos. Prawdopodobnie na misjach do listy śpiewów mszalnych dopuszczano także muzykę z tekstem w języku Indian – chiquitano. Tak jest w przypadku Zoiyai Jefus, utworu śpiewanego na Mszy porannej w uroczystość Bożego Narodzenia.

Księga liturgiczna. Misje Chiquitos. Rękopis. Rt Ll1, f. 002r.

 

W Moxos

Chociaż dużą część repertuaru stanowią dzieła napisane w XVIII wieku, większość utworów, którymi dysponuje archiwum, została skopiowana w drugiej połowie wieku XIX, a nawet w ostatnich dziesięcioleciach XX wieku. Samuel Claro uważa, że niektóre z najlepiej zachowanych kopii pochodzą z XVIII wieku. Twierdzi:

„proces upadku muzyki w Moxos ujawnia się właśnie w pismach muzycznych, od starannej kaligrafii w epoce jezuitów do pisma topornego i nieuważnego, pełnego błędów w epokach późniejszych, szczególnie w końcu XIX i w początkach XX wieku. To stopniowe pogorszenie jest niewiarygodnie powolne i wydłużone, a wskazuje na wytrwałą pasję do śpiewu sakralnego, którego kultywowanie, wprowadzone przez misjonarzy jezuitów w wiekach XVII i XVIII, zachowało się do dziś”¹⁰.

Spomiędzy 7200 stron muzyki z dawnych misji jezuickich w Moxos hymn Te Joshep celebrent agmina ukazuje złożoność procesu kopiowania muzyki w przestrzeni i czasie. Dziś archiwum dysponuje następującymi partiami wokalnymi i instrumentalnymi, które składają się na hymn: sopran, tenor, skrzypce 1, skrzypce 2, puzon 1, puzon 2 i basso continuo.

Istnieje 27 kopii partii sopranu, wśród których najstarsza pochodzi z początków XIX wieku, a najnowsza z 2004 lub 2005 roku. Każda z nich wyszła z rąk innego kopisty i z innego miejsca, ponieważ w Moxos misyjną muzykę barokową kopiowano dla każdej miejscowości, która pojawiała się w okolicy, tak jakby wspólnoty te potrzebowały tego repertuaru jak wody. Co ciekawe, nawet w miejscowościach, które obecnie mają już dostęp do prądu i urządzeń kserograficznych, muzyka sakralna, prawie bez wyjątków, kopiowana jest ręcznie. Wierność kopii bywa zróżnicowana, jednak większość pozbawiona jest pomyłek.

W innych pojawiają się błędy w nutach i tekście (niekiedy występują sporadycznie, innym razem częściej). Idzie to w parze z wykształceniem kopisty. Kopie najdawniejsze były wykonane przez zawodowych kopistów i są niemal nieskazitelne. Około roku 1950 w misjach panuje taka bieda, że w większości z nich znika stanowisko kopisty. To wtedy proces upadku piśmiennictwa muzycznego nabiera największego rozpędu. Lecz i wówczas w każdej kopii zauważyć można szacunek do tego typu muzyki, gdyż nawet jeśli kopia została uszkodzona, nie niszczy się jej, ani nie wyrzuca.

Najstarsza z kopii, MOX_06952, która odpowiada sopranowi, wykonana została przez zawodowego kopistę. Jest ona dobrym przykładem, by przyjrzeć się jego zachowaniu. Kiedy powiela ten sam takt dwa razy, skreśla powtórzenie w taki sposób, że nie niszczy elegancji strony. Kopia pozwala także udokumentować proces tworzenia kopii dzieł muzycznych, w których najpierw kopiowano część muzyczną, a później dodawano tekst. Zarówno kaligrafia muzyki, jak i tekstu są nadzwyczaj staranne i eleganckie.

Manuskrypt muzyczny z misji Moxos. MOX_06952

Warto jeszcze ukazać proces stopniowej degradacji. W tym celu zaprezentuje się dwa inne przykłady – MOX_03834 oraz MOX_1914v, które są kopiami tej samej partii sopranowej. Pierwsza z nich, z datą 1 marca 2002 roku, podpisana przez G.Y.Y, co odpowiada nazwisku Gonzalo Yuoco Moya11, świadczy o niewiarygodnej, zupełnie nieznanej w innych częściach świata, walce o przetrwanie tej muzyki. W miejscu, w którym krąży już inna oferta muzyczna, czyli współczesna posoborowa muzyka sakralna, muzykę dawną wciąż się wykonuje, notacja muzyczna jest barokowa, kaligrafia co prawda jawi się już jako bardziej toporna, lecz rdzenny lud Moxos nigdy nie dopuścił, by ta muzyka i tradycja popadły w zapomnienie. Przynajmniej do tej chwili termin „upadek” mógł odnosić się do pogorszenia kaligrafii. Od MOX_1914v rozpoczął się okres zaniedbania – przynajmniej w miejscu, z którego pochodzi kopia.

Manuskrypt muzyczny z misji Moxos. MOX_03834

 

Podsumowanie

Opisy praktyki muzycznej w Ameryce przed przybyciem Kolumba odsłaniają bogatą i zaawansowaną kulturę muzyczną. Muzycy przeznaczeni do posługi przy kulcie byli profesjonalnymi artystami, dobrze przygotowanymi do wykonywania swojego zajęcia, świadomymi odpowiedzialności, by złożyć bogom ofiary muzyczne pozbawione błędów, które muzyk mógł przypłacić nawet własnym życiem. Nie zachowała się muzyka z tego środowiska.

Przybycie chrześcijaństwa do Nowego Świata przyniosło ze sobą również muzykę o wielkiej wartości estetycznej i duchowej,

mogącą być wykonywaną wyłącznie przez zawodowych muzyków. Nie przekazywano jej ustnie, lecz zapisywano na papierze, który różne osoby kopiowały przez wieki dla licznych grup. Mimo że na kopistach nie ciążyła groźba śmierci z powodu błędu, świadomość, że przeznaczeniem tej muzyki jest wychwalanie Boga oraz wzniesienie duszy ludzkiej do Niego, zmuszała kompozytorów i artystów do szczególnej uważności, by uniknąć jakiegokolwiek zaniedbania. Szczególnej uwagi wymagało kopiowanie muzyki do celów kultu. Kopiści byli zazwyczaj starannie wybierani i przygotowani do swojego zajęcia. Chociaż muzyczne rękopisy nie są pozbawione błędów, jawią się one jako proste ludzkie pomyłki, a nie konsekwencja braku wykształcenia lub lekceważącej postawy kopisty. Takie błędy poprawiane były w momencie kopiowania przez samego kopistę bądź w czasie prób, ponieważ muzyka dla celów kultu musiała być dobrze opanowana qprzez muzyków i nie było tam miejsca na improwizacje.

Manuskrypt muzyczny z misji Moxos. MOX_01914v

---

 

1 R. Stevenson, Music in Aztec and Inca Territory, Cambridge 1968, s. 89-91.

2 Tamże, s. 272: „Musically speaking, the Andean people have nothing to fear from comparison with the Aztecs or Mayas”.

3 Tamże, s. 272-273.

4 E.J.A. Maeder (red.), José Cardiel, S.J. Breve relación de las misiones del Paraguay, Buenos Aires 1994, rozdz. 7, § 10.

5 J.M. Peramàs, La República de Platón y los Guaraníes, tłum. J. Cortés del Pino, Buenos Aires 1946, s. 105.

6 Catas Anuas de 1735-1743 (Archivo de la Provincia Argentina de la Compañía de Jesús), [w:] G. Furlong, Músicos argentinos durante la dominación hispánica, Buenos Aires 1945, s. 82. Również [w:] Archivum Romanum Societatis Iesu, Paraq. 10, ff. 311 etc.

7 L.A. Muratori, Il cristianesimo felice nelle missioni de’padri della Compagnia di Gesù nel Paraguai, Venezia 1743, s. 60.

8 Zob. P. Nawrot, Misiones de Moxos: Catálogos, Asociación Pro Arte y Cultura APAC 2011.

9 J. Knogler, Relato sobre el país y la nación de los Chiquitos en las Indias Occidentales o América del Sud y las misiones en su territorio, redactado para un amigo, [w:] W. Hoffmann, Las misiones jesuíticas entre los Chiquitanos, Buenos Aires 1979, s. 156.

10 S.C. Valdés, La Música en las Misiones Jesuitas de Moxos, „Revista Musical Chilena”, vol. 23, 1969, s. 20.

11 A.L. Arce, Catálogo de copistas de música manuscrita, [w:] P. Nawrot (red.), Misiones de Moxos. Catálogos, t. 2, Santa Cruz 2011, s. 147-288.

Piotr Nawrot SVD - Ur. 1955 roku w Poznaniu; w 1974 roku wstąpił do Zgromadzenia Słowa Bożego (misjonarzy werbistów) w Pieniężnie; po święceniach kapłańskich w 1981 roku wyjechał na misje do Paragwaju; badał historię misji i misyjnej muzyki liturgicznej; w 1985 roku rozpoczął studiamuzyki sakralnej na Katolickim Uniwersytecie Ameryki w Waszyngtonie; w 1991 roku podjął pionierskie badania manuskryptów muzyki liturgicznej Indian Chiquitos i Moxos okresu baroku, uwieńczone doktoratem (1993); zgromadził kilkanaście tysięcy manuskryptów z XVI, XVII i XVIII wieku; jest dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Renesansu i Baroku Amerykańskiego „Misiones de Chiquitos” w Santa Cruz, profesorem chorału gregoriańskiego i klasy organów Konserwatorium Muzycznego w La Paz oraz profesorem Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu; specjalizacja: historia muzyki liturgicznej (zwłaszcza baroku boliwijskiego), misjologia.